Sztuka i Kultura

Narracja Paradygmatu stylu koncentruje się na pojęciach tradycji narodowej i tożsamości narodowej pojmowanych jako intelektualne konstrukty, które w Europie lat trzydziestych XX wieku miały służyć pozaartystycznym celom, ideologizacji estetyki i politycznej propagandzie. Ważnym elementem krytyczno-teoretycznego dyskursu tamtych lat była także kwestia stylu narodowego, idiosynkratycznego, wolnego od obcych naleciałości i oddziaływań, dającego wyraz specyficznym cechom rasowym i „plemiennemu temperamentowi”. Zawarte w artykule rozważania nad tymi kategoriami ideowymi oparte zostały na analizie recepcji wystawy rzeźby francuskiej, zorganizowanej w 1935 roku pod auspicjami rządu francuskiego w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki, instytucji o kluczowym znaczeniu dla artystycznej sceny Drugiej Rzeczypospolitej.

Ze strony francuskiej Paul Jamot, Louis Hautecoeur i Claude Roger-Marx, uznani historycy i krytycy sztuki, dokonali selekcji eksponatów pod kątem egzemplifikacji rozwoju rodzimej rzeźby na przestrzeni minionych sześćdziesięciu lat. Zakres prezentowanego dorobku rzeźbiarskiego nie odzwierciedlał jednak całokształtu przeobrażeń nowoczesnej rzeźby we Francji. Wszystkie nurty modernizmu i przejawy awangardyzmu zostały ze scenariusza wystawy wyeliminowane. Był on natomiast zgodny z linią propagandową wytyczoną w połowie lat trzydziestych XX wieku przez czynniki rządowe w kraju, w którym pod pozorami demokracji i neohumanizmu narastała fala nacjonalizmu i ksenofobii, przybierały na sile hasła tradycjonalizmu i regionalizmu zwalczające kosmopolityczny etos artystycznych środowisk Paryża.

Sto jeden rzeźb oraz czterdzieści trzy rysunki wykonane przez trzydziestu trzech rzeźbiarzy (w tym: Auguste’a Rodina, Antoine’a Bourdelle’a, Aristide’a Maillola, Charlesa Despiau, Josepha Bernarda) świadczyły o ogromie organizacyjnego wysiłku i wadze tego wystawienniczego przedsięwzięcia, a także o ambitnym zamyśle twórców ekspozycji, którzy dążyli do wzmocnienia propagandowej polityki francuskiego rządu zakrojonej na międzynarodową skalę. Podobnie jak Louis Hautecoeur we wstępie do towarzyszącego wystawie katalogu, Paul Jamot i Pierre Francastel podkreślali w wygłoszonych w Warszawie wykładach idiosynkratyczne cechy rodzimej sztuki.

Warszawska krytyka przyjęła ekspozycję z entuzjazmem. Omawiając wystawę rekonstruowała zarówno dzieje francuskiej sztuki rzeźbiarskiej (począwszy od romanizmu i gotyku), jak i ewolucję tradycji kulturowej Francji. W Paradygmacie stylu zostały wyartykułowane zasadnicze kryteria oceny i sposoby klasyfikacji, jakie w Polsce lat trzydziestych odnoszono do francuskiej rzeźby nowoczesnej. Prócz komentarzy do wystawy, do rozważań włączona została ogłoszona w 1937 roku przez redakcję „Głosu Plastyków” ankieta, skierowana do środowiska polskich rzeźbiarzy, gdyż jedno z postawionych w niej pytań dotyczyło opinii na temat rzeźby francuskiej. Opublikowano odpowiedzi twórców różnych orientacji, od neoklasycystów poprzez neorealistów po konstruktywistyczną awangardę. Intrygujące okazało się zestawienie sposobów postrzegania francuskiej rzeźby przez polskie i francuskie autorytety w zakresie sztuki; na przecięciu tych kilku perspektyw epistemologicznych i aksjologicznych ujawniło się bowiem znaczenie takich kategorii konceptualnych, jak „geniusz rasy” i „duch narodu”, słów-kluczy stosowanych w refleksji nad sztuką lat trzydziestych XX wieku zarówno we Francji, jak w Polsce.

Artykuł pokazuje, że polska krytyka postrzegała francuską rzeźbę klasycyzującą jako współczesną reinterpretację antycznej rzeźby greckiej i francuskiego gotyku. W opinii niektórych komentatorów nurt ten był na tyle jednolity, że można było odnieść do niego kategorię stylu; dla innych zaś stanowił szerokie spektrum zindywidualizowanych formuł rzeźbiarskich. Zróżnicowany wewnętrznie neoklasycyzm dwudziestowieczny interpretowano posługując się terminologią wywodzącą się z repertuaru pojęć Heinricha Wölfflina i antytetycznymi zestawieniami artystycznych zjawisk. Tak więc nurt ten został scharakteryzowany jako anty-akademicki, anty-naturalistyczny, anty-impresjonistyczny, anty-ekspresjonistyczny i anty-modernistyczny zarazem. Ponadto francuska rzeźba miała dostarczać rodzimym twórcom przykłady kultywowania narodowych elementów w sztuce, bez zatracania uniwersalistycznych ambicji. Z drugiej strony namysł nad podstawowymi dla krytycznego dyskursu lat trzydziestych (zarówno polskiego, jak francuskiego) kategoriami pojęciowymi, takimi jak „geniusz rasy”, „duch narodu” czy „narodowy styl”, wskazuje, że ich zawartość semantyczna była niejasna i niedookreślona, niekiedy wręcz nieadekwatna w stosunku do morfologicznych i ekspresywnych jakości omawianych dzieł, a ponadto podatna na ideologiczną manipulację i instrumentalizację. Powyższe słowa – klucze ewokowały te obszary skojarzeń, jakie implikowała rozwijająca się we Francji i w Polsce lat trzydziestych nacjonalistyczna ideologia; nie przysparzały natomiast precyzji formalnym opisom, analitycznym interpretacjom i klasyfikacyjnym rozstrzygnięciom w zakresie sztuki. Niemniej, służyły dobrze zabiegowi konstruowania „właściwej” tradycji narodowej i procesowi ideologizacji estetyki.